Dans les coulisses de Studio Rubens: la recherche au cœur de la restauration

Depuis septembre 2023, la salle Rubens du KMSKA accueille la restauration de deux retables monumentaux du maître flamand. Alors que les deux premières années ont été entièrement consacrées à La Vierge trônant parmi les saints, c’est depuis septembre 2025 au tour de L’Adoration des Mages d’être restaurée. La conservation des tableaux — nettoyage, retouches et application d’un nouveau vernis — constitue non seulement une occasion exceptionnelle d’étudier scientifiquement ces œuvres, mais favorise aussi un dialogue fécond entre restauration et recherche. Rencontre avec Lowie Vercruysse qui consacre actuellement sa thèse de doctorat à L’Adoration des Mages.

Que recherchez-vous précisément dans le cadre de vos travaux de recherche ?

Mes recherches portent sur les retables de Pierre Paul Rubens, notamment La Vierge trônant parmi les saints et L’Adoration des Mages, ainsi que sur plusieurs œuvres conservées dans d’autres musées. Les tableaux du KMSKA occupent toutefois une place à part: au propre comme au figuré, ils constituent nos études de cas les plus monumentales. L’Adoration est le premier tableau de Rubens de cette envergure à faire l’objet d’une analyse intégrale par macro-XRF. Le projet s’inscrit ainsi dans la lignée de restaurations majeures telles que L'Agneau mystique des frères Van Eyck, ou La Ronde de nuit de Rembrandt. Grâce à ces scans, nous espérons approfondir notre compréhension des matériaux utilisés et des techniques picturales de Rubens: comment son atelier fonctionnait-il ? Quels pigments utilisait-il ? Et dans quelle mesure ces données permettent-elles de révéler d’éventuels repentirs dans la composition ?

Cette problématique est également liée à la compréhension de ses méthodes de transfert. Nous savons que Rubens préparait ses retables sous la forme d’esquisses de petit format — les fameux modelli — qu’il présentait aux commanditaires avant d’entamer l’œuvre définitive. Dans le cas de La Vierge trônant, des différences sont apparues entre ces versions préparatoires et le tableau final. Nous cherchons désormais à déterminer si cette méthode était appliquée de manière systématique et si les modifications intervenaient dès la phase de transfert ou ultérieurement. Enfin, ces recherches apportent également une aide précieuse aux restaurateurs qui, grâce aux résultats obtenus, peuvent mieux localiser les zones endommagées ou les repeints.

Vous parlez d’analyses par macro-XRF. En quoi cela consiste-t-il exactement ?

L’abréviation macro-XRF signifie Macro X-Ray Fluorescence, ou cartographie par macro-spectrométrie de fluorescence X. L’appareil fonctionne comme une sorte de scanner radiographique appliqué aux peintures: un très fin faisceau de rayons X est projeté sur la surface du tableau. Ces rayons interagissent avec les différentes couches picturales et produisent un signal de retour, ensuite capté et analysé par l’appareil.

Ce qui rend cette technique particulièrement intéressante, c’est que chaque élément chimique présent dans la peinture — comme le plomb, le cuivre ou le mercure — émet un signal propre et identifiable. L’ordinateur peut ainsi générer, pour chaque élément, une image distincte en niveaux de gris, permettant de visualiser avec précision la répartition de certains pigments au sein du tableau.

Le principal avantage de la macro-XRF réside dans sa capacité à fournir également des informations issues des couches sous-jacentes. Les chercheurs peuvent ainsi révéler des éléments invisibles à l’œil nu, tels que des esquisses dissimulées, des repeints ou encore des modifications de la composition.

Les pigments constituent donc de véritables indices dans l’enquête ?

Rubens utilisait des pigments à base de différents éléments, tels que le plomb, le fer, l’étain ou le cuivre. En fonction de la répartition des éléments détectés, nous pouvons déceler des repentirs ou identifier d’éventuelles interventions antérieures, qu’il s’agisse de restaurations ou de repeints. Les pigments nous renseignent ainsi de manière précieuse sur la genèse de l’œuvre et sur son parcours matériel.

Et cette méthode fonctionne-t-elle sans faille ?

La macro-XRF présente toutefois certaines limites: des informations tridimensionnelles sont traduites en images bidimensionnelles. Nous obtenons certes des données issues des différentes couches picturales superposées, mais celles-ci apparaissent sous une forme plane. Il n’est donc pas toujours possible de déterminer avec précision l’emplacement exact d’un pigment ni la manière dont les couches de peinture s’organisent entre elles. Les restaurateurs bénéficient naturellement des informations fournies par cette technologie. En retour, ils contribuent eux aussi à la recherche en prélevant des échantillons matériels, ce qui permet de mieux comprendre la stratigraphie et la chronologie de L’Adoration.

Qu’est-ce qui rend les œuvres du KMSKA si particulières ?

La Vierge trônant et L’Adoration sont toutes deux des retables datant de la fin des années 1620, qui nécessitaient une restauration approfondie et urgente. Le projet Studio Rubens a rendu cette intervention possible, et nous avons saisi avec enthousiasme cette rare occasion de mener des recherches approfondies. Étudier ces peintures en détail et les soumettre à des scans exige en effet plusieurs mois de travail, ce qui n’est pas envisageable dans tous les musées.

L’œuvre de Rubens est entourée depuis des siècles d’un certain mystère, ce qui continue de nourrir la fascination qu’elle exerce encore aujourd’hui. Avec une production de plus de 1 400 tableaux — parmi lesquels d’immenses retables — et un atelier remarquablement structuré, une question demeure: quelle part de cette production est réellement de sa main? Selon l’hypothèse traditionnellement admise, Rubens concevait lui-même les compositions sur les modelli, avant que son atelier ne les reproduise sur de grands formats; il intervenait ensuite pour apporter d’éventuelles corrections. Mais cette théorie ne repose sur aucune certitude absolue. Une ancienne tradition soutient même que L’Adoration aurait été entièrement peinte de sa propre main. Nous espérons naturellement que cette recherche apportera de nouveaux éclairages sur cette question, notamment si les analyses révèlent un nombre relativement limité de corrections et de repentirs dans l’œuvre.

Aviez-vous des attentes particulières concernant L’Adoration ?

En principe, je n’avais pas d’attentes particulières; cela me paraît être la meilleure attitude à adopter. J’espérais toutefois retrouver certaines méthodes ou pratiques déjà observées lors de l’étude de La Vierge trônant, ce qui pourrait permettre de dégager des constantes dans la manière de travailler de Rubens. L’un des exemples les plus intéressants concerne la réutilisation des pigments: Rubens semble avoir mélangé des restes de couleurs diverses afin d’obtenir une sorte de brun ou de gris. Cela se manifeste par le grand nombre de signaux élémentaires détectés dans ces zones, alors qu’un pigment brun classique ne contient généralement que du fer (et parfois du manganèse). Mais, au fond, ce sont précisément les découvertes inattendues qui rendent cette recherche particulièrement passionnante.

Pouvez-vous déjà lever un coin du voile sur vos découvertes ?

L’une des découvertes mises en évidence par les analyses en macro-XRF de L’Adoration concerne la présence de halos sous-jacents. Ceux-ci apparaissent très nettement autour de la figure de la Vierge et ont très probablement aussi été utilisés pour Joseph, la figure debout à droite. Ces halos sont étroitement liés à la technique picturale de Rubens et nous renseignent davantage sur la manière dont il élaborait sa composition. Les analyses semblent en effet indiquer qu’il commençait par peindre les visages des personnages avant de travailler l’arrière-plan du tableau — contrairement à ce que l’on pourrait intuitivement imaginer.

Avant de travailler un visage en détail, Rubens appliquait d’abord un aplat coloré à l’emplacement destiné à la tête. Cette méthode était essentielle pour maîtriser les effets de lumière et l’harmonie chromatique de l’ensemble. Un visage peut en effet paraître très différent selon les teintes qui l’entourent: sur un fond sombre, une carnation semblera rapidement trop pâle ou excessivement rosée. En appliquant d’abord ces zones colorées, Rubens pouvait ajuster avec précision l’intensité lumineuse et les tonalités des visages en fonction de l’environnement prévu, avant même de peindre le fond définitif. Les scans révèlent ainsi que l’arrière-plan n’était exécuté qu’à un stade ultérieur, autour des visages. Une fois ceux-ci achevés, il complétait progressivement les figures avant de poursuivre vers l’arrière-plan.

Nous observons également plusieurs petites modifications dans la composition, mais à une échelle bien plus réduite que dans La Vierge trônant. Les yeux de Balthazar ont par exemple été retouchés, une main appuyée contre un poteau a été repositionnée, et la plume du couvre-chef située sur le côté gauche a été déplacée. Ces interventions discrètes, dont l’incidence sur la composition demeure limitée, apparaissent néanmoins très clairement grâce à la macro-XRF. Elles montrent que le processus pictural ne relevait pas d’une simple exécution mécanique, mais d’une véritable recherche d’équilibre, de mouvement et de dynamisme.

Cette recherche est rendue possible grâce à une collaboration avec Université d’Anvers. Les professeurs Geert Van der Snickt et Koen Janssens participent également à l’encadrement de la thèse de Lowie, aux côtés du groupe de recherche ARCHES/AXIS, du FWO et du Dr Koen Bulckens, conservateur du KMSKA et spécialiste de Pierre Paul Rubens.