Du gel au burin

Nos quatre nobles gentilshommes n’ont pas reçu un traitement standard. Non, Judy De Roy, Claudia Aerts et Sam Huysmans ont eu recours à de nouvelles techniques pour nettoyer nos messieurs, et pour redonner à l’un d’eux un petit doigt. Nous avons demandé à Judy De Roy, cheffe de l’Atelier de sculpture sur pierre, de nous en dire davantage.

À restaurer

• Luis de Benavides Carillo, marquis de Caracena, par Artus Quellinus I, 1665
• Le roi d’Espagne Philippe V, par Jan Pieter Baurscheit I, 1700
• Maximilien II Emmanuel, électeur de Bavière, par Willem Kerricx, 1694
• Juan Domingo de Zúñiga y Fonseca, une sculpture de Lodewijk Willemsens, 1675

Réalisation

• Département de conservation et de restauration du KIK, Atelier de sculpture sur pierre, Judy De Roy, Claudia Aerts et Sam Huysmans

Vous avez restauré quatre sculptures en même temps. Est‑ce un avantage, ou cela rend‑il le défi encore plus grand ?

Judy De Roy : « C’est certainement passionnant. Surtout parce que la qualité des œuvres est si élevée. Cela rend la restauration d’autant plus stimulante.

En concertation avec le KMSKA, nous avons choisi de traiter les quatre sculptures simultanément, puisqu’elles seront présentées ensemble au musée, même si elles n’étaient pas destinées à former un groupe à l’origine. Ainsi, nous pouvons harmoniser parfaitement le degré de nettoyage et l’ensemble du traitement. Pour des sculptures en marbre blanc en particulier, on ne peut vraiment comparer le niveau de nettoyage qu’en les voyant côte à côte. Se fier à la mémoire ou à des photos rend presque impossible l’obtention d’un résultat identique. »

Restaurez‑vous souvent de tels bustes‑portraits ?

Judy De Roy : « Il existe peu d’ensembles de ce type, donc nous rencontrons rarement un groupe complet de bustes comme celui‑ci. En revanche, nous travaillons très souvent sur le marbre. Il y a quelques années encore, nous avons restauré le relief Les passions humaines de Jef Lambeaux. Cette œuvre, tout comme les bustes, est entièrement sculptée dans le marbre de Carrare italien. »

Pouvez‑vous vous appuyer sur des expériences précédentes ?

Judy De Roy : « Oui et non. Bien sûr, chaque expérience compte. Mais il n’existe aucun traitement standard pour le marbre. Parfois, une œuvre possède une couche de finition ou une couche de peinture. Parfois, le marbre présente des taches que nous n’avons jamais rencontrées auparavant. Une sculpture qui est restée un certain temps à l’extérieur pose une problématique différente d’une œuvre qui est toujours restée à l’intérieur. C’est ce qui rend chaque restauration unique et passionnante. Et cela vaut pour tous les matériaux. »

Comment abordez‑vous une telle tâche ?

Judy De Roy : « Après une étude approfondie des dommages, nous commençons par des tests de nettoyage. Pour la première fois, nous avons travaillé avec un rigid gel à base d’agar‑agar (aussi appelé simplement agar). L’an dernier, nous avons encore approfondi nos connaissances sur cette méthode lors d’un atelier. Les tests ont donné de très bons résultats pour ces bustes. Cela nous a permis de mettre en pratique l’expérience acquise pendant la formation. L’agar est un produit naturel. Il est extrait des parois cellulaires de certaines algues rouges du Sri Lanka, de Java et du Japon. Dans l’industrie alimentaire, il peut être utilisé comme substitut de la gélatine ou comme agent épaississant. »

Qu’est‑ce qui rend le nettoyage à l’agar différent ?

Judy De Roy : « Le gel retient l’eau utilisée et garantit que l’action se limite à la surface. L’eau ne pénètre presque pas dans le marbre. Lorsqu’il est appliqué correctement, le gel est donc sans danger pour l’œuvre.

On applique le gel chaud sur environ 15 cm², puis on attend qu’il commence à se solidifier. Ensuite, on peut le retirer en le pelant. Le résultat final est homogène sur toute la surface. C’est une méthode agréable à utiliser, qui a très bien fonctionné pour ces bustes. Bien sûr, nous n’avons aucune garantie que cette technique sera tout aussi efficace pour d’autres sculptures. »

Les sculptures étaient‑elles immédiatement nettoyées ?

Judy De Roy : « Le gel a permis d’obtenir un degré de nettoyage uniforme pour les quatre œuvres. Mais… certains éléments, comme le col en dentelle de Lodewijk de Benavides, sont réalisés avec de minuscules trous de forage. Nous avons dû nettoyer ces petits trous séparément, à l’aide de cotons‑tiges et d’eau. La saleté accumulée dans tous ces détails créait des contrastes très marqués. En éliminant ces impuretés, la dentelle retrouve sa légèreté et son aspect aérien. »

Les sculptures présentaient‑elles des problèmes communs ?

Judy De Roy : « Les quatre œuvres étaient recouvertes d’une couche de saleté similaire. Le marbre utilisé pour le buste de Juan Domingo de Zúñiga y Fonseca est naturellement un peu plus clair que celui des autres bustes. Nous l’avons donc traité en dernier, afin de garantir une uniformité maximale dans le degré de nettoyage. Aujourd’hui, les sculptures se rapprochent davantage les unes des autres en termes de couleur et de luminosité. »

Les sculptures présentaient aussi différents types de taches. Comment les avez‑vous traitées ?

Judy De Roy : « Comme les bustes sont très lourds, on les déplaçait rarement lorsqu’une pièce était repeinte. Maximilien II Emmanuel présentait ainsi de petites taches ressemblant à du vernis, probablement laissées par un peintre un peu trop généreux dans ses gestes. Après de nombreux tests, nous avons pu les retirer à l’acétone. D’autres taches ont chacune reçu un traitement spécifique, selon leur nature. Grâce à cela, les bustes ont retrouvé un aspect plus homogène. »

Y a‑t‑il aussi des taches que vous ne retirez pas ?

Judy De Roy : « Le marbre contient parfois des impuretés naturelles. Dans les cheveux de Maximilien II Emmanuel, par exemple, on trouvait de la pyrite, un minéral gris foncé. Ces petites “imperfections” sont laissées en place, car elles font partie de la beauté du marbre. »

Maximilien II Emmanuel et Lodewijk van Benavides ont tous deux reçu, à un moment donné, un ajout en plâtre à l’arrière. Pourquoi et quand ce plâtre a‑t‑il été appliqué ?

Judy De Roy : « Il n’est pas possible de déterminer avec certitude à quel moment le plâtre a été ajouté. Peut‑être vers le milieu du XIXᵉ siècle. En 1863, le Musée royal des Beaux‑Arts de Bruxelles (KMSKB) a fait réaliser des copies en plâtre des bustes de Maximilien II Emmanuel et de Lodewijk van Benavides. Sur ces moulages, l’ajout est déjà présent. Le plâtre pourrait donc avoir été appliqué à l’occasion de la réalisation des copies. Mais il est tout aussi possible qu’il ait été ajouté plus tôt, pour donner aux bustes l’apparence d’un véritable ensemble. En effet, les bustes de Juan Domingo de Zúñiga y Fonseca et de Philippe V, eux, sont bien finis à l’arrière.

Ce qui est certain, c’est que ces ajouts ne sont pas d’origine. Dans le cas du buste de Lodewijk van Benavides, le plâtre a même été appliqué par‑dessus un motif sculpté dans le marbre. »

Pourquoi avez-vous retiré le plâtre ?

Judy De Roy : « Le plâtre était en mauvais état. Le drapé à l’arrière du buste de Maximilien II Emmanuel, réalisé en plâtre, était formellement de qualité bien inférieure au reste de la sculpture. Il n’apportait donc aucune valeur visuelle. Les artistes d’origine avaient travaillé le marbre dur avec une finesse extraordinaire — pensez aux éléments de dentelle, qui semblent presque flotter. Après concertation avec l’équipe de restauration du KMSKA et le topstukkenraad (qui participe aux décisions concernant la restauration des chefs‑d’œuvre, comme celui de Maximilien II Emmanuel), nous avons pu procéder à son retrait. »

Comment avez‑vous procédé pour retirer le plâtre ?

Judy De Roy : « Le plâtre est plus tendre que le marbre, et nous l’avons retiré à l’aide d’un marteau, d’un ciseau et d’un scalpel. C’est une méthode très contrôlable. Sur ces bustes, le plâtre s’est d’ailleurs détaché assez facilement. Après le travail au ciseau, un léger nettoyage à l’eau a suffi. Simple, mais efficace. »

Les sculptures présentaient toutes de petites lacunes, dont certaines ont été comblées. Mais pour l’une d’elles — celle de Juan Domingo de Zúñiga y Fonseca — le problème était plus important : il manquait tout l’auriculaire gauche. Qu’en avez‑vous fait ?

Judy De Roy : « La sculpture est par ailleurs intacte, et cette absence du petit doigt attirait vraiment l’attention. En concertation avec l’équipe de restauration du KMSKA, l’idée est née de recréer ce doigt. Cela s’est surtout imposé lorsque nous avons retrouvé, au KMSKB, les copies en plâtre. Il existe en effet un moulage de Juan Domingo de Zúñiga y Fonseca avec son auriculaire. Avec l’autorisation du musée bruxellois, nous avons pu faire réaliser des scans 3D de la main gauche en plâtre. Sans cette copie, nous n’aurions probablement pas reconstruit le doigt. À part une vieille photographie, nous n’avions aucun autre matériel de référence. Disposer d’un exemple matériel a tout changé. »

Comment êtes‑vous passés du scan au petit doigt recréé ?

Judy De Roy : « Pour nous aussi, c’était une entreprise particulière. Nio Agency a réalisé des scans 3D de la main en plâtre et de la version en marbre, notamment pour analyser précisément la zone de fracture du doigt manquant. À partir de ces données, ils ont produit plusieurs modèles numériques possibles pour la nouvelle phalange. Ensuite, Materialise a imprimé cinq versions différentes du petit doigt, ainsi qu’une reproduction complète de la main issue de la copie en plâtre. Cette main entière était essentielle : elle nous permettait de vérifier la position correcte du nouveau doigt dans l’espace. Nous avons alors procédé par essais : il s’agissait de déterminer quel modèle s’ajustait le mieux au niveau du point de rupture sur la main en marbre. »

Mais cela ne s’est pas arrêté là.

Judy De Roy : « Nous ne pouvons pas monter directement un doigt imprimé en 3D. La résine utilisée pour l’impression n’est pas assez durable. À partir du meilleur modèle imprimé, nous avons donc réalisé un moule. Après plusieurs essais, nous avons déterminé la meilleure charge pour couler le nouveau doigt. Finalement, un mélange d’époxy et de poudre de marbre s’est révélé être ce qui se rapprochait le plus du marbre d’origine. Nous avons ainsi pu couler une phalange directement dans la bonne couleur et avec la brillance adéquate. »

Êtes‑vous satisfaits du résultat ?

« La plupart des visiteurs ne remarqueront pas la différence entre le doigt en époxy et la main en marbre. Même les experts devront examiner la sculpture de très près pour distinguer l’intervention. Donc oui, nous sommes très satisfaits du résultat. Nous réalisons bien sûr régulièrement des comblements, mais cette technique‑ci était nouvelle pour nous. Elle mérite certainement d’être réutilisée, à condition de disposer d’un modèle de référence. Et cette expérience, nous pouvons désormais la partager avec d’autres restaurateurs. »