Het KMSKA bezit met 39 schilderijen en meer dan zeshonderd tekeningen de grootste James Ensor-collectie ter wereld. Het museum wil met het Ensor Research Project bovendien hét referentiecentrum zijn voor het onderzoek naar de Belgische modernist. Het project is in handen van Ensor-specialist Herwig Todts, KMSKAconservator moderne kunst, en Annelies Rios-Casier, master conservatie en restauratie. Zij is als onderzoekster verbonden aan het KMSKA en Universiteit

Antwerpen UA en bereidt een doctoraal proefschrift over Ensor voor.

Wat is het Ensor Research Project?

Herwig Todts: ‘We onderzoeken het creatief proces:

waarvan vertrekt Ensor en waar komt hij uit? Hoe komt een compositie tot stand? Enerzijds is dat klassiek kunsthistorisch, stilistisch onderzoek – wat zijn de bronnen, welke studies en ontwerpen zijn er? –, anderzijds is het materiaal-technisch onderzoek van het object zelf met technieken die vaak al lang bestaan, zoals röntgenstralen en infrarood, maar die de laatste twintig à dertig jaar aanzienlijk verbeterd zijn. Dat onderzoek laat ons toe te zien wat de kunstenaar precies gedaan heeft: stap voor stap, van het idee tot het uiteindelijke resultaat. Daarbij onderzoeken we de ondertekening, de penseelstreek, de vernislaag en zelfs de inlijsting, al dan niet achter glas. Want ook daar hield Ensor zich mee bezig, zo blijkt uit correspondentie.’

Waarom hebben jullie Ensor gekozen?

Herwig: ‘Hij behoort tot dat handvol internationaal belangrijke Belgische kunstenaars van de 19de en 20ste eeuw: Paul Delvaux, René Magritte, Pierre Alechinsky en James Ensor. Ensor is de belangrijkste Belgische kunstenaar van de moderne tijd omdat hij een vernieuwer is, die de omslag maakt van een realistische voorstelling van de werkelijkheid naar een modernistische voorstelling, waarin hij licht, kleur en vorm vrij gebruikt. Hij zet niet de stap naar abstractie maar experimenteert wel voortdurend: hij verkent alle nieuwe wegen die de kunst van de 20ste eeuw zal inslaan zonder dat hij consequent één richting uitgaat, zoals Matisse of Picasso dat wel hebben gedaan. Ensors innovaties maken de studie van zijn creatief proces zo interessant.’

Wat hebben jullie intussen geleerd?

Annelies Rios-Casier: ‘We weten intussen meer over

Ensors techniek en pigmentgebruik, ook over degradatiefenomenen en overschilderingen.’

Herwig: ‘We spitsen ons toe op de schilderkunst van Ensor. Een van de zaken die we hebben geleerd is dat Ensor weinig voorstudies maakte, maar dat hij bestaande zaken of composities van zichzelf of van anderen gebruikte en recupereerde. Zo is Het schilderend geraamte gebaseerd op een foto van Ensor in zijn atelier. Op een paneeltje maakte hij een tekening en wanneer hij ging schilderen veranderde hij zijn eigen hoofd in een doodskop.’

‘Meestal is de compositie heel eenvoudig. Denk aan Het burgersalon. Voor ingewikkelde composities maakte hij wel een voorstudie: vaak gaat het om etsen of tekeningen met veel figuurtjes, zoals De baden van Oostende, waar hij niet kan improviseren.’

‘Van Ensor werd altijd gezegd dat hij heel slecht materiaal gebruikte: De Intrede van Christus zou met

gevelverf geschilderd zijn. Dat is pertinent onjuist: hij gebruikte dure verf en doek, materiaal dat hij onder andere kocht bij Blockx, een bedrijf dat ook aan Monet leverde. Ensor zou ook à l’improviste hebben gewerkt. Hij zou een soort expressionist, surrealist en informele Cobra-kunstenaar avant la lettre zijn geweest. Ook dat klopt niet. Denk aan de Val van de opstandige engelen. Dat doek heeft hij wel degelijk voorbereid, omdat het complex is. Hij rotzooit niet zomaar wat aan, zoals Karel Appel ooit over zichzelf zei.’ (lacht)

Gaan jullie chronologisch te werk?

Annelies: ‘Niet echt. We hebben twaalf kernwerken opgelijst, die we materiaal-technisch gaan onderzoeken: onder meer De intrede van Christus, De oestereetster en Skeletten in het atelier. Die werken zijn representatief voor bepaalde periodes in het oeuvre van Ensor. Het heeft niet zoveel zin om chronologisch tewerk te gaan, omdat Ensor verschillende technieken en stijlen tegelijkertijd gebruikte.’

Herwig: ‘Muziek in de Vlaanderenstraat en De intrige zijn nagenoeg op hetzelfde moment geschilderd [resp. 1891 en 1890; ER]. Toch zijn het totaal uiteenlopende werken: het ene is een naïef werk in de trant van Le Douanier Rousseau, terwijl het andere, met enige overdrijving, van Nolde zou kunnen zijn.’

Annelies: ‘Omdat Ensor zoveel experimenteerde is het moeilijk om zijn werk in strikte periodes in te delen. Daarom kijken wij nu naar groepen met een keuze van een kernwerk daarin: vroeg werk, pleinairisme, de maskers, meer impressionistisch werk, 23 de grotesken. Die twaalf kernwerken ga ik nu onderzoeken op een mogelijke evolutie qua materiaal en techniek. Het gaat om kantelmomenten, waaromheen ik andere werken samenbreng om te kijken of ik mijn bevindingen kan extrapoleren.’

‘Intussen heb ik al geconstateerd dat Ensor in zijn vroeg, academisch werk nog heel klassiek schilderde met de typische opbouw in verschillende verflagen. Die werkwijze bleef hij hanteren totdat hij met de maskers begon. Daarna liet hij die opbouw achterwege. Zijn pigmentgebruik veranderde ook. Het vroege werk is donkerder, toen mengde hij zijn verf nog. Later gebruikte hij die puur en werkte met lichtere pigmenten. In De intrige is er een onderschildering die hij daarna inkleurt: hij zet daar de kleuren náást elkaar.’

Herwig: ‘Ensor heeft in 1886 Monet en Renoir gezien. Dat is de sleutel. De impressionisten tonen hem hoe hij op een ongeprepareerd wit doek kleuren naast elkaar kan zetten. Daarna zet Ensor de stap naar grote kleurvlakken, zoals in De intrige. Dat doet Monet op dat moment nog niet.’

Jullie beschikken over apparatuur die ons veel meer kan vertellen dan vroeger.

Annelies: ‘In het KMSKA kunnen we UV-, infrarooden röntgenbeelden maken. In samenwerking met de UA onderzoeken we de verflaag met behulp van twee scanners. Met de Macro-XRF scanner detecteren we de distributie van elementen in de verflaag, maar daarnaast vertelt deze techniek ook meer over overschilderingen en aanpassingen. Met de Macro-XRPD scanner krijgen we gedetailleerde informatie over de gebruikte pigmenten. Die twee vullen elkaar aan.’

Herwig: ‘Met infrarood vinden we alle koolstofhoudende materialen, zoals potlood in de ondertekening, met röntgen kunnen we overschilderingen of compositorische veranderingen zien en UV vertelt ons meer over het oppervlak, oude restauraties en de vernis… Je moet alle resultaten samenleggen als een puzzel om een totaalbeeld te krijgen.’

Dit artikel verscheen eerder in ZAAL Z. Vier keer per jaar neemt ZAAL Z je mee in de wereld van het KMSKA en zijn collectie. Met inspirerende interviews, boeiende diepteartikels en leuke nieuwtjes. Voor amper 35 euro ontvangt u een jaar lang verdiepende informatie over het KMSKA, zijn collectie en werking.