De restauratie van een meesterwerk: 5 dingen die je nog niet wist over Quinten Massijs’ Altaarstuk van het Schrijnwerkersambacht

Toen de restauratie in 2021 van start ging, werd er gekozen voor een aanpak in fases. Deels door praktische overwegingen zoals planning, budget, of de verhuis van het restauratieatelier, maar vooral omwille van de opbouw van het altaarstuk zelf. Omdat ook Massijs het werk in fases uitwerkte, vertonen de panelen namelijk enkele stijlverschillen.

Zo hebben de zijpanelen een meer flamboyante stijl, verwant aan de vroeg-16de eeuwse Antwerpse Maniëristen. Sommige opvallende gezichten zijn daarnaast duidelijk gebaseerd op tekeningen van Leonardo Da Vinci. Het middenpaneel grijpt dan weer eerder terug op de 15de-eeuwse voorbeelden van Rogier van der Weyden. Voor de restauratoren was het daarom logisch om van buiten naar binnen te werken, zodat ze Massijs stap voor stap in zijn artistieke proces konden volgen. 

Over zijn techniek valt dan ook veel te zeggen. Hoewel Massijs een aantal generaties na Jan Van Eyck actief was en hun aanpak op vele vlakken verschilde, plaatsen restauratoren en kunstkenners de twee oude meesters toch op een vergelijkbaar niveau. Daarbij lag Massijs’ grote kracht in het bereiken van ingehouden emotie en decoratieve oppervlakte-effecten met weinig middelen. Hij ging meesterlijk te werk met snelle hand en relatief weinig materiaal en dat is, zeker op het eerste gezicht, maar nauwelijks zichtbaar. Vooral in de gezichten, en met name de vrouwelijke, werkte Massijs met een uitzonderlijk verfijnde toets.

Voorbereidend onderzoek maakte al snel duidelijk dat het onderhoud van het altaarstuk door de eeuwen heen problematisch verliep. Getuigenissen en archiefvermeldingen uit de 17de eeuw wijzen op een slechte staat van het werk, gevolgd door een vermoedelijk hardhandige schoonmaak ergens in de daaropvolgende honderdvijftig jaar. Hoewel sluitend bewijs ontbreekt, konden de restauratoren vaststellen dat vooral gezichten en figuren daarbij te ingrijpend werden behandeld. Vermoedelijk wilde men meer licht creëren, maar net door Massijs’ subtiele schilderstijl liet die ingreep zijn sporen na.

Vanaf het einde van de 19de eeuw is de documentatie rond het altaarstuk duidelijker en consistenter, maar concrete ingrepen bleven beperkt. In de 20ste eeuw werd melding gemaakt van schilfering, loskomende verf en vergeelde vernislagen. De daaropvolgende, en laatste, behandeling vóór de recente restauratie beperkte zich maar tot minimale retouches in oplosbaar materiaal en een nieuwe vernislaag. Een diepgaande restauratie was aan de orde.

Dat de triptiek een bewogen geschiedenis heeft, was al langer bekend. Ze ontsnapte in 1533 aan een brand in de Onze-Lieve-Vrouwekerk én dertig jaar later ook aan de Beeldenstorm. Nadien volgden meerdere wissels van eigenaar en locatie. De recente restauratie maakt het mogelijk om deze weg ook visueel te reconstrueren en zo het levensverhaal van het werk scherper af te lijnen.

Een opvallend voorbeeld zijn de aanpassingen aan de vorm. Oorspronkelijk had het altaarstuk, zoals gebruikelijk in het begin van de 16de eeuw, een golvende bovenkant. Restauratieonderzoek toont aan dat deze later werd rechtgetrokken door het toevoegen van een extra paneel, waarschijnlijk om het een seculier karakter te geven. Op dit toegevoegde deel verschenen wapenschilden en stedelijke elementen, grotendeels toegeschreven aan Michiel Coxcie. De ingreep komt overeen met de verhuis naar het Antwerpse Stadhuis. De stad had het werk op aanraden van Maarten de Vos voor vijfmaal de oorspronkelijke prijs aangekocht en redde het zo van vernieling tijdens de Calvinistische periode rond 1580.

Na enkele jaren keerde de triptiek terug naar de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Tweehonderd jaar later kwam ze, na de Franse bezetting, terecht in wat de vroege KMSKA-collectie zou worden. De eerder vermelde structurele aanpassing leidde helaas tot beschadiging en dus het verlies van de oorspronkelijke bovenrand.

Terwijl de zijluiken hun martelaarschap weergeven, tonen de buitenluiken Johannes de Doper en Johannes de Evangelist als stenen standbeelden in een nis. In vaktermen heet deze techniek grisaille, omdat de kunstenaar met behulp van grijs- en bruintinten reliëf creëert op een plat vlak. De grisailles op het Altaarstuk van het Schrijnwerkersambacht zijn een enorm verfijnde toepassing van dit intrigerende spel van licht en schaduw. Ze tonen hoe ook Massijs zich, naast kunstenaars als Jan Van Eyck, in deze traditie inschrijft.

Aanvankelijk zou de restauratie van de buitenluiken beperkt blijven tot een preventieve schoonmaak en een nieuwe vernislaag. Tijdens het werk bleken deze buitenpanelen echter al minstens 150 jaar geen grondig onderhoud te hebben gehad. Dit valt te wijten aan het feit dat altaarstukken vanaf de 20ste eeuw doorgaans geopend stonden, waardoor de buitenkant verwaarloosd werd. Het idee van een triptiek als een statisch object staat echter haaks op haar oorspronkelijke functie. Vooral in de Lage Landen waren zulke altaarstukken juist beweeglijke objecten. Sterker nog, vaak werden ze zelfs enkel op zondagen en feestdagen geopend als onderdeel van het kerkelijke ritueel. 

Nog een andere vondst sluit aan bij de originele functie van het altaarstuk: de restauratoren ontdekten afdrukken van brandende kaarsen onderaan in het midden van het werk. Hoewel deze beschouwd zouden kunnen worden als beschadigingen, vertellen ze ook een verhaal. Altaarstukken stonden in de kerk vlak achter het altaar waarop kaarsen werden gebrand, die zo de sfeer en belichting bepaalden waarmee het werk werd ervaren. Toch overheerst onder kunsthistorici en restauratoren nog steeds de reflex om zulke sporen te verwijderen. In het geval van het Altaarstuk van het Schrijnwerkersambacht koos men voor een middenweg. De afdrukken van de vlammen werden eerst en vooral grondig gedocumenteerd en fotografisch vastgelegd. De retouche of het bijwerken ervan gebeurde daarnaast met oplosbare materialen, waardoor de elementen niet permanent verloren zijn.

Deze kwestie sluit aan bij een bredere discussie over het tentoonstellen van religieuze kunst als iets statisch en puur esthetisch. Ook het onzichtbaar maken van de buitenluiken omdat het altaarstuk niet meer wordt gesloten, is hier een voorbeeld van. De restauratie vormt daarom een boeiende aanzet tot reflectie over de balans tussen artistieke en rituele betekenis in het moderne restauratie- en tentoonstellingsbeleid. Een bewegende structuur om in de toekomst het werk op zaal in al haar facetten te kunnen tonen, wordt niet uitgesloten.

Is je nieuwsgierigheid gewekt en wil je graag meer weten over het Altaarstuk van het Schrijnwerkersambacht? Op 3 februari 2026 om 15.00 uur vindt een curator talk plaats bij het kunstwerk, met Samuel Mareel (conservator 15de en 16de eeuw).